Museuminsel, notes de voyage

Curieusement, j’ai visité plus de musées en Allemagne que partout ailleurs dans le monde, et ce n’est pas le tour que j’ai fait, il y a trois jours, des musées du Museuminsel (« L’Île aux Musées ») de Berlin qui va changer cette donnée. Cela fait, en un coup, six musées de plus au compte de l’Allemagne, si je puis dire. Le tiers nord de l’île de la Sprée, à la hauteur du parc Monbijou et de Mitte, abrite cinq musées – le Altes Museum (« vieux musée »), le Neues Museum (« nouveau musée »), la Alte Nationalgalerie (« la vieille galerie nationale »), le Pergmanon Museum (« musée de Pergame ») et le Bode Museum – mais j’ai ajouté aussi le DHM (Deutsches Historisches Museum, « musée historique allemand »), qui n’est pas sur l’île à proprement parler – quoique juste à proximité, sur la berge, côté ouest, dans Friedrichswerder. J’y suis allé tôt le matin, avec pour objectif de voir les Caspar David Friedrich, la Porte d’Ishtar et les vestiges byzantins – ce qui, avais-je calculé, ne me prendrait pas plus de deux heures. En réalité, j’y suis resté de 10h (heure d’ouverture), à 18h30 (les musées ferment à 20h les jeudis, plus tard que tous les autres jours de la semaine, ce que j’ignorais – ce fut donc, de ce point de vue, un coup de bol).

Les musées allemands ont le goût de la reconstitution et de la mise en scène. Il s’agit de concilier une authenticité ardue ou théâtralisée (ou pédagogique) avec l’approximation d’une réalité perdue. Pour ce qui est des vielles pierres, d’inlassables et méticuleux archéologues de l’époque wilhelminienne, profitant de l’entente cordiale entre le Reich allemand et l’Empire ottoman, ont charrié sur les bords de la Sprée un flot intarissable de minerai historique – aussi bien des objets de toute sorte et de tout propos dénichés dans le ventre des collines, extirpés du sous-sol des villes modernes ou dans les décombres vétustes de celles qui furent abandonnées aux siècles et aux désert, puisés dans des tombeaux enfouis sous les limons du temps, que, tout simplement, des milliers, des centaines de milliers, voire des millions de tessons, de débris, de fragments – tout cela empilé dans d’énormes caisses et convoyés par monts, mers et vaux des profondeurs de l’Asie occidentale ou des îles et vallées de la Grèce jusqu’aux antres savantes des musées d’État de Berlin – principaux sponsors de ces équipées.

C’est au Pergamon, bien sûr, que cette obsession de reconstitution atteint célébrité et controverse. La Porte d’Ishtar – en fait, le portique servant d’issue à la façade interne de la porte, de ce fait plus modeste de taille, mais néanmoins de dimension impressionnante – en est le produit le plus connu. La majeure partie de ces briques d’un bleu luisant, couleur d’aile de morpho, est un rapiéçage de bouts et morceaux de briques rapportés des ruines de Babylone, qui se trouvent à une centaine de kilomètres au sud de Baghdad. Les pièces manquantes du puzzle ont été créées par les équipes du musée afin d’ériger de nouveau le portique – du moins ses panneaux décoratifs – sous la lumière pâle des ampoules d’une salle d’exposition. Nabuchodonosor II, le commanditaire du monument, au VIe siècle avant J.-C., a fait placer sur une des façades de la porte une inscription dont toute la pompe se trouve dans la description qu’elle fait de l’utilité religieuse et civique de l’ouvrage. Un paragraphe de cette inscription nous apprend que « les deux portes d’entrées de la muraille, Imgour Ellil et Németti Ellil, se sont enfoncées dans le sol du fait du remblayage de l’avenue de Babylone. » Du coup, nous dit le roi, « j’ai renversé ces portes et posé leurs fondations au niveau de la nappe phréatique avec de l’asphalte et des briques. Je les ai faites faire avec des briques de pierre bleue sur lesquelles des taureaux et des dragons formidables ont été peints. J’ai recouvert leur toiture avec du cèdre majestueux tout au long. J’ai fixé des portails en bois de cèdre orné de bronze à leur ouverture. J’ai placé des taureaux sauvages et des féroces dragons dans les voies d’entrée, les décorant ainsi avec une luxueuse splendeur afin que l’humanité les contemple avec émerveillement. » Sous le soleil étincelant de la vallée de l’Euphrate, ce bleu chatoyant devait certes faire le plus bel effet.

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Babylone était aussi une capitale cultuelle et la porte d’ishtar, une entrée processionnelle vers le temple (dont la hauteur aurait inspiré l’histoire de la Tour de Babel)

Au Pergamon, le revers du portique reconstitué est un autre portique reconstitué, grec celui-là, et qui servit de voie d’accès au marché de la ville de Milet, la patrie du philosophe Thalès et de l’hétaïre Aspasie, maîtresse de Périclès. Ce sont des colons milésiens qui fondèrent Byzance, autant dire Constantinople et Istanbul, et Hippodamos, l’un des grands savants de la ville, fut son Baron Haussmann. Les principes d’urbanisme et d’architecture géométrique qu’il avait maîtrisé furent appliqués pour la reconstruction de la ville en 480 avant J.-C. (quelques décennies après l’érection de la Porte d’Ishtar), chose qui fut faite avec tant de succès que ces principes – déjà anciens mais peu répandus – devinrent par la suite pratiquement une norme, notamment pour les Romains. Dans sa Politique, Aristote parle de cet Hippodamos comme du premier homme à se mêler de parler de politique sans être homme d’État – en somme, l’inventeur de la théorie politique au point de vue grec. Aucun texte de lui ne nous est parvenu, et nous n’avons un aperçu de ses idées qu’à travers l’exposé critique qu’en fait Aristote. Le Stagyrite donne aussi un curieux portrait du personnage : « Hippodamos, le fils d’Euryphon, natif de Milet, celui-là même qui inventa la planification des villes et qui dressa aussi le plan du Pirée – homme étrange, qui avait un tel goût de se distinguer qu’il se complut dans une excentricité générale de conduite, si bien que d’aucuns le tinrent pour un personnage affecté (par exemple, il avait la chevelure longue et luxuriante et portait des ornements coûteux ; mais c’était sur un vêtement bon marché et tenant chaud, hiver comme été) ; Hippodamos donc, en plus d’aspirer au rang d’un connaisseur de la nature, fut la première personne qui, sans être homme d’État, fit des recherches sur la meilleure forme de gouvernement. » (Politique, II, viii). La théorie politique d’Hippodamos était du genre qu’on appellerait aujourd’hui utopique. L’approche ressemble à celle du Platon de La République et des Lois. Mais il est intéressant de constater la place qu’il donna à l’espace dans la constitution politique. L’espace de la cité devait être tripartite, sacré, public et privé, destiné respectivement au culte des dieux, à la nourriture des guerriers et aux travaux du cultivateur. Il ne s’agissait pas là de l’espace urbain, mais du territoire de la république. Mais le fait que Hippodamos ait imaginé d’embrigader les sociétés humaines dans une constitution rationnelle et réglementée au cordeau (et qu’Aristote, plus adepte de l’esprit de finesse que de l’esprit de géométrie, ne se prive pas de tourner en ridicule) n’est évidemment pas étranger à son « invention » de la planification urbaine.

Au musée de Pergame, une vaste maquette reproduit une vue de Milet telle qu’elle devait être au temps où le somptueux portique du marché ornait son centre-ville.

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La porte est au fond, à gauche. Au delà, le Grand Marché Agora de Milet

Il s’agit là d’une époque de loin postérieure à Hippodamos, puisque le portique a été érigé au IIe siècle de l’ère vulgaire, sans doute sous Hadrien. Après avoir survécu à quelques avanies au fil des siècles, il s’est finalement effondré, victime d’un tremblement de terre, au tournant du X et du XIe siècle. Les décombres survivants sont restés au carreau jusqu’à ce que le superdynamique archéologue Theodor Wiegand vienne s’en emparer pour aller les exposer à Berlin, où leur vue frappa l’esprit empreint d’emphase de Guillaume II. Le Kaiser ordonna que la chose soit reconstruite à son échelle et placée « comme un décor de théâtre » au Pergamon. Les reconstitutions (ou faut-il parler de replâtrage ?) des deux portiques, le babylonien et le milésien, ne virent le jour que vers la fin des années 1920, non sans susciter de violentes polémiques. Les critiques parlèrent de « scène de théâtre », de « mentalité de la façade », de « lubie de la complétude ». Peut-être ces édifications du Pergamon ont-elles joué un rôle dans la manie allemande de reconstruire « à l’identique » les trésors architecturaux anéantis lors de la Seconde Guerre Mondiale. De l’autre côté de la belle esplanade jardinée qui s’étend devant l’Alte Museum – le musée d’entrée du complexe muséal – la ville de Berlin est en train de « rebâtir » l’ancien Berliner Schloss, le Château de Berlin, sévèrement endommagé par les bombardements alliés puis rasé sur ordre des dirigeants de la RDA dans les années 1950. Ce qui est en train de sortir de terre n’est certainement pas le Berliner Schloss. Il y a quelques mois, lors d’une visite à Berlin, je m’étais égaré du côté de Charlottenburg mais n’ai pas eu le cœur de visiter le château reconstruit : pierre neuve, peinture industrielle, une coque Disney posée sur du vide. Mais attirant tout de même des touristes pour une promenade pathétique dans une contrefaçon d’histoire. Il est lugubrement ironique qu’après 1945, cette patrie de grands archéologues écumeurs des ruines de l’Ancien Monde se soit elle-même trouvée au milieu des ruines de tout son propre passé national, et qu’elle ait dû appliquer sur sa chair vivante les leçons de l’archéologie, science de la mort.

D’un autre côté, les talents techniques nés de cette lubie pourraient s’exporter dans certaines de ces mêmes zones de l’Ancien Monde qui furent le terrain de prédilection des savants allemands et qui ont subi, ces derniers temps, grâce aux bons soins de Daesh et des armées américaines et russes un degré de ravages qui a peu à envier à « Allemagne année zéro ». Voir cette initiative en cours à Alep.

A propos d’Alep, le Pergamon contient une autre reconstitution qui m’a donné ce que l’anglais appelle un « teachable moment », une petite leçon de chose. Il s’agit de la Chambre d’Alep, qui présente la décoration intérieure de la salle à manger d’un riche marchand de cette ville, au début du XVIIe siècle. C’est l’une des pièces maîtresses de l’exposition permanente du Musée islamique contenu dans le Pergamon. Il était intéressant de voir dans quel décor pouvaient évoluer les membres de l’élite économique d’une ville musulmane d’il y a quelques siècles, mais les ornements eux-mêmes me parurent d’un style classiquement islamique, n’ayant rien de particulièrement frappant. Avant de me retirer de cet endroit, je m’obligeai à jeter un œil, par acquit de conscience, sur la notice explicative apposée à l’entrée de la niche d’observation. Je vis alors que le marchand était chrétien et que – comme l’indiquait la notice – noyées dans les arabesques, les volutes et les figures géométriques de cet éternel style « rocaille » propre à l’Orient musulman, il y avait des images chrétiennes, dont une Vierge à l’enfant peinte dans l’espèce d’échancrure ovoïde qui donne souvent à voir les saintetés islamiques, tous deux d’ailleurs auréolés de flamme à la manière mahométane.

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La leçon, c’est qu’on ne voit souventes fois que ce à quoi on s’attend. Comme pour moi ce style était islamique, j’avais cru voir un décor « musulman », oubliant que l’islam est une civilisation, pas seulement une religion (il est vrai que, de nos jours, même les musulmans ont tendance à l’oublier !)

Le Neues Museum semble être essentiellement une montée vers un saint des saints où est présentée, seule dans une salle ronde (une iconostase en somme – et il est interdit de la photographier !) la Joconde de Berlin, c’est-à-dire la tête de Nefertiti. Elle vaut bien la Joconde, et même plus, à mon gré.

J’exagère cependant en réduisant l’endroit à Nefertiti. A vrai dire, c’est le musée qui m’a le plus intrigué à de certains moments. Une salle sur l’archéologie de Berlin montre, dans un même bloc d’exposition, le sarcophage concassé d’un noble prussien du XVIIe siècle et des objets quotidiens des années 1940 enfouis dans la géologie par les bombardements. De longs chapeaux rituels coniques, en feuille d’or, des anciennes tribus germaniques les rendent, en un raccourci vertigineux, soudainement si semblables aux peuples de la plus lointaine Asie, et si peu semblables à leurs descendants européens. Il y a des mystères et des contrastes dans nos généalogies qui ridiculisent bien souvent les prétentions pressées du présent.

En sortant du Pergamon et du Neues Museum, j’aperçus au loin les bannières du Musée historique allemand et je m’y rendis – me demandant si mon billet Museuminsel était valide là aussi. C’était heureusement le cas. L’exposition permanente du lieu est consacrée à l’histoire allemande vom Mittelalter bis zum Mauerfall, « du Moyen-Âge à la chute du mur ». Ici, le goût muséal allemand de la reconstitution et de la mise en scène prend tout son sens et, pour ainsi dire, toute sa valeur – qui est pédagogique plutôt que théâtrale. L’exposition m’a rappelé de façon insistante la première fois que j’ai feuilleté un manuel d’histoire français. Les manuels d’histoire qu’on utilisait au Niger du temps où j’étais au collège et au lycée étaient modérément illustrés. Cela était dû en partie au fait qu’une bonne partie de la matière portait sur l’histoire de l’Afrique, et les illustrations du passé africain, surtout avant le XIXe siècle, sont rares, bien qu’un usage plus intelligent aurait pu être fait de la statuaire et des objets (ces manuels négligent aussi les représentations produites au XIXe siècle par les explorateurs européens, et qui, dans leur souci de reportage scientifique, parviennent à acquérir une sorte de vérité photographique plus exacte que les peintures produites en Europe même, à la même époque – peintures qui avaient souvent un propos politique ou idéologique). Certains chapitres étaient consacrés à l’histoire européenne. Le chapitre sur la prépondérance hollandaise s’ouvrait sur la Vue de Delft de Vermeer, illustrant un manuel – si je me rappelle bien – de la classe de 4ème, si bien que lorsque j’ai commencé à lire A la recherche du temps perdu deux ans plus tard, en 2nde, je connaissais déjà le petit pan de mur jaune qui « tua » Bergotte. Le chapitre sur la Révolution française comprenait un portrait de Louis XVI en costume de sacre qui m’amusait parce que le roi français avait des faux airs de Hamid Algabid, un politicien nigérien qui fut premier ministre pendant cinq ans dans les années 1980. (Il y avait également le tableau fréquemment reproduit de la décapitation du roi, et je voyais encore, non sans frisson, le profil de Algabid sur la bourbonienne tête tranchée). J’ai dû acheter, un jour de vacances, un manuel d’histoire français chez un bouquiniste, à Niamey. La luxuriance de l’illustration me coupa littéralement le souffle. L’image nous fait voyager plus rapidement que les mots, même si elle le fait avec moins de profondeur. Elle rend sensible ce qui est devenu insensible, et familier ce que nous n’avons pu connaître. A partir de la fin du XVème siècle, la peinture à l’huile et les techniques réalistes de représentation picturale devinrent endémiques en Europe – et tout y fut sujet, les élites diverses et variées comme la « canaille », les travaux, les plaisirs et les peines, les bêtes et les machines, les plantes, les paysages, les saisons, les grands évènements et les petits délassements, l’intimité, la religion, la mort. L’image fixait l’époque, la date. Et parfois, elle nous faisait comprendre des choses que nous n’aurions pas su autrement. La peinture nous fait voir le regard des hommes, c’est-à-dire qu’elle nous donne une impression de leur âme. J’ai regretté que la peinture à l’huile n’ait pas été conçue plus tôt, et n’ait pas été plus universelle. J’aurais voulu voir le regard du Prophète, du Christ, celui d’un enfant du Monomotapa, d’une paysanne maya, et celui de Platon et d’Aristote comme j’ai pu voir le regard douloureux de Rousseau, le regard frondeur de Voltaire.

Depuis, je me suis fait à cette foisonnante illustration du passé européen. Elle ne me surprend plus, et donc me donne peu à penser. Le Musée historique allemand m’a redonné à nouveaux frais le choc esthétique et intellectuel que j’avais eu, il y a maintenant bien longtemps, lorsque je feuilletai ce manuel d’histoire français. C’est la même abondance illustrative, mais ici matérialisée non seulement par la peinture, mais aussi par les objets, qui sont bien plus présents et insistants – c’est en somme la version 3D du manuel (manquent seulement les sons, les odeurs, les saveurs, ces choses sans doute définitivement irrécupérables, au moins, en ce qui concerne les sons, pour les époques d’avant l’endémie de la bande magnétique). En fait, bien que le parcours du visiteur soit parfaitement balisé d’étape en étape dans un espace qui, au fur et à mesure l’on avance, apparaît toujours plus vaste, la surabondance illustrative est telle qu’au bout d’un moment, on se retrouve écrasé par tout ce qu’il y a à voir, à percevoir, même ne serait qu’à apercevoir, et on finit par se laisser balloter, comme on est balloté par l’histoire, ne prêtant attention qu’épisodiquement, lorsqu’une vision se détache soudain dans le flot de vie passée. Cela peut être un choc, comme devant ce Christ en cadavre décharné, halloweenien, un zombie accroché en plein musée, d’un réalisme qui nous en dit plus sur le peuple et le temps qui l’ont conçu que tout un discours ; cela peut être un plaisir documentaire, comme devant ces méticuleuses reproductions d’intérieurs bourgeois, de laboratoires scientifiques, ces mannequins (plutôt des armatures que des mannequins, ce qui est mieux) en costume d’époque, ces machines de la révolution technique… Il ne s’agit pas non plus que de l’histoire d’Allemagne, mais aussi de l’histoire d’Allemagne en interaction avec d’autres peuples. Les Français sont indéniablement les plus présents, ce qui est le résultat sans doute d’un rapport historique important (du XVIIe siècle à la Première Guerre Mondiale), mais aussi d’un certain biais inévitable en ces temps de « couple franco-allemand » (la Pologne, ce me semble, aurait dû être au moins aussi présente sous un autre point de vue). Tout un pavillon est consacré à la Révolution française, avec « mannequins » en costume d’époque mais aussi un objet qui m’a longuement arrêté, un drapeau des premières années de la Révolution (on y célébrait encore le Roi à côté de la Nation), où une croix blanche se dessine sur fond bleu et rouge, sur un tissu dont l’effilochage des fibres marque les intempéries historiques traversées depuis qu’il fut hissé aux vents un jour du début des années 1790. Le colonialisme occupe un grand panneau, quelque peu escamoté dans un recoin cependant, et si je n’avais pas fureté, je l’aurais sans doute raté. En revanche, impossible de manquer les génocides hitlériens – ici, le luxe illustratif est de mise : uniforme de victime des camps, écran de télévision où passe un documentaire sur les camps, surtout, un modèle sculpté du processus d’extermination montrant les différentes étapes de l’opération de l’arrivée des victimes à leur déshabillement, à leur gazage, à l’entassement des cadavres et au four. Le modèle, sculpté en un seul ton dans un matériau blanc, n’est pas agressif. Mais il ne cache rien et la vision fait trembler l’âme.

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Caricature de Alexander M. Kaiser (A. M. Cay) sur l’occupation française de la Ruhr. Ironiquement, Kay a plus tard fui les Nazis en se réfugiant en France (puis en Suisse)

J’ai fini a tournée – et la journée – à l’Altenationalgalerie. L’Allemagne n’est pas un pays de « grande peinture ». En faisant un peu vite, on peut dire qu’il y a eu Dürer (et quelques autres autour de lui, comme le Bernois Niklaus Manuel Deutsch), puis pratiquement plus rien jusqu’à (pour moi en tout cas) Caspar David Friedrich. Il y a une quantité astronomique de peinture allemande à l’Altenationalgalerie, mais la plus grosse partie me fit comprendre pourquoi personne ne la connaît. Cela n’est injuste que pour un tout petit nombre. Je ne connaissais pas Hans von Marées, mais voilà indéniablement un artiste, c’est-à-dire un inventeur. Comme Ingres, il était « classiciste », ce qui, en plein XIXe siècle, semble être de plutôt mauvais augure. Ingres réussit à être classiciste et artiste à cette époque – et je me suis toujours imaginé qu’il s’agissait d’une réussite isolée, qu’il devait sans doute au fait de « succéder » à l’art de la Révolution et de l’Empire (David, Gros, etc.) Von Marées a reproduit manifestement l’exploit d’Ingres, et peut-être à la seule force de son tempérament personnel. Il a inventé une couleur magnifique, des contrastes chaleureux, des teintes telluriques qui transfèrent les scènes classiques sur une île sinon de Gauguin, au moins voisine de celles de Gauguin.

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La fameuse Île de la Mort de Böcklin se trouve aussi dans cette galerie, mais m’a plus arrêté une descente de croix du même peintre qui m’a rappelé le Christ macabre de la salle du Moyen-Âge. Ici, le Christ a un corps de bon bourgeois Biedermeier nourri de bière et de saucisse, pataud et plutôt quadragénaire (rien à voir avec un moyen-oriental de 33 ans dégourdi par une vie de charpenterie et de piété rabbinique) et qui aurait été découvert mort dans une chambre froide, le corps déjà cyanosé par les prodromes du pourrissement. On comprend l’incongruité de la présence de ce cadavre berlinois, ou plutôt bâlois (Böcklin est originaire de cette ville suisse) dans la campagne palestinienne seulement lorsqu’on s’aperçoit qu’il s’agit d’un autoportrait du sieur Böcklin.

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L’Altenationalgalerie comprend deux salles maîtresses (ces salles sont vraiment « maîtresses » en ceci qu’elles sont centrales et que les autres salles s’organisent autour d’elles en formes d’ailes et de pavillons adjacents) : l’une, à quoi je ne m’attendais pas, est consacrée à des réalistes et impressionnistes français – qui introduisent dans le musée, en un seul coup et avec un effet de surprise qui en renforce la splendeur, l’art qui lui manquait cruellement : Cézanne, Manet, Monet, Degas, etc. Et l’autre rassemble les principales œuvres de Caspar David Friedrich.

Friedrich est l’une des grandes émotions de mon adolescence, mais qui a survécu au passage du temps, ce qui indique qu’il touchait plus, en moi, que les cordes vibratiles qui sont si sensibles dans cette période exaltée de la vie, et qui se racornissent ensuite si rapidement. J’étais alors frappé par ces personnages qui nous tournent toujours le dos, la lumière lunaire dans ses différents états, le diaphane du matin, le mélancolique du soir qui arrive, le solitaire de la nuit silencieuse (aucun artiste n’a été aussi amoureux de la lune dans ses divers états matutinaux, crépusculaires et nocturnes), les paysages profonds et ouverts à la fois. Il me semblait que Friedrich avait créé un pays, comme le font parfois certains artistes, pas tous. Le Riesengebirge peut bien être une montagne des Sudètes (les Tchèques lui donnent le nom horrible et fabuleux de Krkonoše), il est, dans le pays de Friedrich, cette montagne du matin éternellement baignée de paix et où je sais que je ne pourrais jamais me rendre physiquement : c’est un lieu de l’esprit. Le pays de Friedrich est le pays de la contemplation, c’est-à-dire d’un oubli de soi, du souci harassant de soi, non pas par abnégation ni par amour, mais par envol hors de soi. Cela rappellerait la mort, si ce mot pouvait être associé à la joie ou à l’élan. J’avais découvert Friedrich au moment où j’entrais en classe de philo, dans un lycée de province, au Niger, et il ne me faisait penser alors à personne d’autre plus qu’à Nietzsche – le Nietzsche de l’éternel retour et de l’Amor fati.

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J’ai eu de la peine à sortir de cette salle de l’Altenationalgalerie, non pas parce que je ne pouvais retrouver Friedrich ailleurs (car il n’est naturellement pas dans la matérialité de ses œuvres), mais parce que l’art, quand il nous touche, relève toujours du sacré, et cette salle maîtresse était, en quelque sorte, une chapelle du sens que j’aurais trouvé impie de quitter sans peine ni regret.

 

Par R. SAMINE

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